disegno, Damini Pietro, XVII

In primo piano si stagliano le figure dei tre protagonisti: in piedi, al centro, San Leonardo, vestito col saio ed intento a sciogliere le catene ai due prigionieri. Di questi ultimi, coperti da umili vesti, uno fa capolino sulla destra, in posizione stante, l’altro è inginocchiato di fronte al santo, sempre sulla destra. Entrambi porgono le braccia per domandare la liberazione. A comporre lo sfondo, sulla destra richiama l’idea della prigione un muro composto da grossi mattoni e una grata da cui spuntano alcune teste, intente ad osservare il miracolo; sulla sinistra invece si apre una prospettiva architettonica ove, fra alberi e fronde, si susseguono un arco, una porta timpanata e ulteriori elementi poco distinguibili.

Il foglio, registrato come anonimo nell'inventario e nella scheda di catalogazione, può essere attribuito con una certa sicurezza a Pietro Damini; si tratterebbe infatti di una ‘prima idea’ per la pala intitolata San Leonardo scioglie le catene a un prigioniero, conservata a Padova (chiesa di San Benedetto Vecchio), di sicura attribuzione e datata verso la prima metà degli anni ‘20 del XVII sec (BANZATO e FANTELLI, 1994, pp. 87, 184). Il soggetto per ambedue le opere è quello del miracolo di San Leonardo di Noblac (in questo caso in veste di monaco) che, invocato da un prigioniero, apparve per sciogliergli le catene e liberarlo. La relazione fra le due opere è resa evidente dall'identità di gran parte degli aspetti compositivi, delle vesti e delle caratterizzazioni fisionomiche dei protagonisti. Le modifiche rilevabili, probabilmente apportate dal Damini in sede pittorica (o in altri, eventuali e non noti, modelli grafici) risultano secondarie, non minando pertanto l’impostazione generale della composizione che preserva i tratti caratterizzanti in entrambi i lavori. Nel pur esiguo corpus grafico dell’artista sono già noti modelli ai quali fanno seguito ripensamenti, forieri di modifiche più o meno evidenti; si vedano i due fogli rappresentanti la Deposizione di Cristo nel sepolcro del Musée de beaux arts di Rouen (MEIJER, 2017, pp. 152-154) o lo studio raffigurante San Girolamo nel deserto di Berlino (Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett), preparatorio per la pala dal medesimo soggetto, conservata a Padova presso la chiesa di Santa Maria Assunta, e datata 1612 (TOSINI, 2014, pp. 201-204.). In quest’ultimo disegno è possibile ravvisare qualche affinità a livello compositivo e stilistico col foglio udinese, nonostante la datazione risulti ben precedente. Il disegno di Udine si discosta, per alcuni aspetti stilistici, da parte dell’opera grafica del Damini. Ciononostante, caratteristiche associate al ductus daminesco sono anche la «grafia minuta e precisa» e una linea inarcata del tratto «poco veneta» (BANZATO e FANTELLI, 1994, pp. 121, 122); peculiarità che paiono attagliarsi al disegno in esame. È ad ogni modo necessario rammentare l’esiguità del corpus dei disegni dell’artista e come questi, frequentemente, manchino di datazione, anche approssimativa. Considerando, infine, un’evidente e fisiologica, per quanto poco delineata, evoluzione nello stile dell’artista – inizialmente legato a modelli tardo cinquecenteschi, poi declinato verso il barocco (non solo di matrice veneta) – è possibile ipotizzare che il nostro studio preparatorio sia una tarda espressione dello stesso, ove «la maturità dell’artista si nota dal modo più sciolto nell’adoperare l’acquarello e in un maggior interesse alla prospettiva» (BANZATO e FANTELLI, 1994, pp. 117,118; MEIJER, 2017, p. 141; TOSINI, 2014, p. 122).